МИРОСЛАВА ГОГОВСКА

 

Моят опит в ролята на Грушенка в спектакъла „Долината на смъртната сянка: „Альоша“ по „Братя Карамазови“ от Фьодор М. Достоевски – Театрална работилница „Сфумато“, 2003 г.

 

„Братя Карамазови“ е последната творба и част от така нареченото Петокнижие^[1] на Фьодор Достоевски. Според Йосиф Бродски сюжетите на романите („Престъпление и наказание“, „Идиот“, „Бесове“, „Юноша“ и „Братя Карамазови“) се разгръщат „според вътрешната логика на скандалното, с трескаво набиращите скорост изречения, натрупващи се в нарастваща прогресия“^[2]. Фабулата на романа „Братя Карамазови“ съчетава сюжетните и стиловите особености на два литературни жанра – криминалния и философския. Криминалният характер на произведението – убийството на бащата Фьодор Карамазов, разследването на престъплението, догадките за неговия извършител, разкриването и възмездието интригува и увлича, но като че ли остава в сянка при възприятието на читателя. Но именно този криминален аспект на романа е гениалният начин на Достоевски да ни завладее, да ни въведе във философските възгледи и идеи на героите си и по този начин да ни накара да се замислим върху собствената си позиция по отношение на тях. Руският философ, литературен критик и семиотик Михаил Бахтин в своята книга „Проблеми на поетиката на Достоевски“ прави аналогия между полифонията в музиката и многогласието в литературата на Достоевски. Така, както полифонията се основава на равноправието, на равнопоставеността между изпълнителите на дадено музикално произведение – между инструментите или музикалните партии, така според Бахтин твочеството на Достоевски създава впечатление не за един автор, а за редица философски прозрения на равностойни автори. В отделните сюжетни линии героите му развиват своите самостоятелни и противоречащи си философски конструкции и идеологии. „За едни изследователи – пише Бахтин – гласът на Достоевски се слива с гласа на един или на друг негов герой, за други се явява своеoбразен синтез на всички тези идеологически гласове, а за трети – гласът на Достоевски е заглушен от тях.“^[3] Излагането на тези философски идеи в романа става посредством диалог – беседа или спор – между героите, който според Леонид Гросман има особен, специфичен характер в творчеството на Достоевски. Всяка една от различните гледни точки на героите, в различни моменти може да взима превес, като съответно отразява противоположни изповеди за смисъла на явленията и тайните на света – „форма на философстване, в която всяко мнение се превръща в живо същество и говори с развълнуван човешки глас“.^[4]

  МИРОСЛАВА ГОГОВСКА, СНИМКА: © ЯНА ЛОЗЕВА  

От гледна точка на професията на актьора това е изключително благодатно – авторът толкова достоверно и плътно да влиза в кожата на героя, да заживее неговия живот, да формулира, защити и оправдае философския му поглед, да премине през неговите затруднения, да преживее неговите чувства, да вземе решенията му и да понесе последствията им. Така Достоевски разкрива мотивите, целите и характера на героя, насочва вниманието на актьора към детайли и особености на поведението на персонажа, които захранват и възбуждат неговото въображение и по този начин му дават свобода за интерпретация и възможност за постигане на неочакван и в същото време пълнокръвен образ. Актьорите, които са се сблъсквали с негови текстове и са се занимавали задълбочено с тях, срещали са се с образите на Достоевски, знаят, че те са истински и притежават такъв заряд, който не може да бъде съчинен, измислен, а да бъде открит само в живота. Но тогава започваш да си задаваш въпроса – възможно ли е Достоевски да е разказал за всички тези живи в произведенията си хора само от наблюдения, без самият той да е преживял подобни ситуации, да е изпитал същите чувства, да е разрешавал същите конфликти, да си е задавал въпросите, които терзаят неговите герои? Колкото и парадоксално да звучи, речта на героите му е толкова образна, автентична и жива, че дори словото се възприема като напълно независимо създание, което те води, затруднява, играе си с теб и те владее. Това е една малка част от

Загадката Достоевски.

Спектакълът „Долината на смъртната сянка“

„Забележително е, колкото по-екстатично е чувството, толкова по-малко описателни и по-малко изобразителни са средствата за неговото изразяване.“^[5]

  АЛЬОША, РЕЖ. МАРГАРИТА МЛАДЕНОВА, ОТ ЛЯВО НА ДЯСНО: ДЕЯН ДОНКОВ, МАРГИТА ГОШЕВА, МИРОСЛАВА ГОГОВСКА, АНТОН УГРИНОВ, ДИАНА ДОБРЕВА, КРАСИМИР ДОКОВ, СВЕТЛАНА ЯНЧЕВА, СНИМКА: © СИМОН ВАРСАНО  

В представлението „Альоша“ на Маргарита Младенова формата беше аскетична, със силно екстатично въздействие. Сценографията на Даниела Олег Ляхова беше оголена и пестелива, а костюмите – в епоха, но нетърсещи характерност и разнообразие, в преобладаващи тъмни тонове. Стилните музикални акценти в партитурата на композитора Асен Аврамов и звуковите фрагменти, умело вплетени в речта на актьорите, дообогатяваха текста, а когато напълно отсъстваха, създалата се дълбока тишина доизграждаше екстатичното въздействие на спектакъла. Не по-малко за цялостното възприятие допринасяше и осветлението – светлината изплуваше бавно или сцената потъваше в пълна тъмнина, а странични и кръстосани лъчове фокусираха вниманието на зрителя в различни точки на сцената, контри, които очератаваха силуетите на актьорите, придаваха графичен характер на картината и създаваха усещане за въздух и атмосфера. Светлинните промени в тези красиви и динамични картини на спектакъла придобиваха смисъла и значението на монтажа в киното, от което се създаваше усещането за различно, нереално, свое време и пространство, характерно за Достоевски. По време на репетициите на „Альоша“ дълго търсихме поведението на телата на актьорите в пространството или, както казваше Маргарита Младенова, търсихме хореографията на живеенето. Ние, актьорите, трябваше да бъдем свързани като скачени съдове. Като скачени съдове стана принцип на работа и театрален термин. Това на практика означаваше, че всяко физическо или словесно действие – движение или просто преместване в пространството, промяна в ракурса на тялото, текст или звук – задействаше друго, намираше продължение, създаваше промяна, възпроизвеждаше енергия. Тази взаимосвързаност между актьорите едновременно формираше, образуваше конструкцията на представлението по един неформален и чисто движенчески начин, и в същото време образуваше и завихряше енергията между нас. Въпреки че работехме в монологична форма, бяхме много зависими един от друг. Общата енергия, която се акумулираше, поддържаше всеки един от нас поотделно и представлението като цяло. Тази свързаност между актьорите на ниво енергия е театралният адекват на полифоничността в произведенията на Достоевски, за която говори Бахтин. Градусът на генерираното статично електричество държеше представлението и не му позволяваше да падне под едно определено ниво. Или както казва Явор Гърдев: „Нужно е особено да се подчертае, че театралното действо от този тип не може да се получи при положение, че се разчита само на индивидуални заложби на актьорите... Възможността на екстатизма се гарантира само и единствено в съ-общност. Епидемично разразяващият се възторг на групата и помитащият устрем на колективната енергия се очертават като задължителна и неотменима предпоставка за този вид театър“.^[6] И още: „... В принципите на тази театралност лежи оргийният култ, където екстазът се разпространява ен-демично и епи-демично, генерира се от колективната енергия на общността и неудържимо поразява всичките ѝ членове“.^[7]

Естеството на драматургията, особеностите на пространственото решение и костюмите, музикалното оформление, осветлението и хореографията на живеене бяха важни градивни елементи, които формираха екстатиката в този спектакъл, но и изправяха актьора пред голямо предизвикателство. Нямаше сюжет, който зрителят да следи и който да владее вниманието му, нямаше ефектни сценографски решения, които да пълнят очите на зрителя – казано на професионален жаргон – нямаше патерици. Най-важният фактор, определящ екстатичното въздействие на спектакъла и опора на актьора, беше действената линия, очертана от режисьора. Тя беше подчинена на изострянето до краен предел на всички конфликти и напрежения – вътрешни и външни, във всеки образ поотделно и между персонажите един спрямо друг. Тези противоречия в тяхната максимална острота, проявени в пряк конфликт на взаимодействие или в статично, вътрешно напрежение, създаваха същинската динамика и екстатичност. 

                                                           

Режисьорската методология на театър „Сфумато“ –

моят път към ролята на Грушенка

  В РОЛЯТА НА ГРУШЕНКА, СНИМКА: © ГЕОРГИ ТЕНЕВ  

Няма универсален метод за правене на опити, защото в процеса на работа всеки актьор намира и изработва свой собствен. Моят подход при различни опити в различни ателиета по различни автори също се променя. Ако трябва да обобщя и синтезирам най-важното от моя начин на мислене и подход при правене на опити, ще споделя, че всичко онова, за което е ставало дума, което си натрупал като познание и информация по време на ателието при срещите си с режисьора, консултантите и колегите си, на дълбоко лично и интуитивно ниво, съвсем свободно и безотговорно трябва да свържеш с това, което ти самият носиш като знание и опит от всякакъв характер – когнитивен, логически, емоционален, образно-сетивен и двигателен – по темата на ателието. Трябва да се освободиш от всякакви ограничения и да намериш свой, личен театрален израз, език и форма на всичко онова, което то предизвиква в теб като мисли, асоциации и образи. Този начин на работа наподобява метода на Гротовски, „via negativa – премахване на граници и ограничения, а не трупане на умения“^[8], в който актьорите извършват изповедално разголване на душата си и се разкриват в своята най-дълбока интимност. В опита, без предварително да правиш конструкции и създаваш сюжети, следваш с абсолютна вяра и наивност импулса и се водиш единствено от интуицията и своята логика, колкото и парадоксална да е тя. За да направиш истинско откритие, трябва просто да се пресегнеш, да бръкнеш надълбоко и да се докоснеш до най-съкровеното в себе си – там е шансът да направиш същинско откритие – отвъд допустимите представи. И не за да изпълниш поставената задача или да смаеш света с актьорски талант, а за да изпиташ радост от откритието, че в истинския смисъл на думата можеш да създаваш, да твориш! Споделям идеята на Йосиф Бродски, че „задачата на твореца пред обществото е да изрази, да предложи тази чувствителност на публиката си като единствено възможния път да се отделиш от своята собствена, окована същност. Ако изкуството изобщо учи хората на нещо – то е да станат като изкуството – не като другите хора“.^[9]

Много важна част от замисъла и създаването на опита е да си поставиш капан, т.е. да се затрудниш, да се заставиш и да предизвикаш въображението си така, че то да работи на ход по време на опита. Например да се поставиш в такива обстоятелства и ограничения, които, както за този, който гледа, така и за теб самия – като нормален човек извън опита – да е ясно, че по всички познати природни закони това, което искаш да направиш в него, е невъзможно. Например капанът – да се отделиш на пет сантиметра от земята.

Важно предварително условие също е много да искаш и да знаеш защо трябва непременно да го постигнеш. Тогава, поставяйки се в такова затруднение, сблъсквайки се с непостижимото извън условността на театъра, с дълбока вяра, наивност и убеденост, че това е възможно, истински се опиташ да го извършиш, въображението ти започва да ражда всевъзможни – понякога наивистични – непредполагаеми и изненадващи дори и за теб самия начини и възможности това да се случи. Тогава въображението на актьора преобразява реалността, конструира я и я доизгражда. Тогава се раждат истински находки и поетични образи. Професионално задължение на актьора е постоянно да се развива, да попива образи и впечатления от другите изкуства и по този начин да засища глада на сетивата си и захранва въображението си – да чете, да слуша музика, да гледа картини и скулптури. Това, което той извършва на сцената, трябва да му е интересно за правене, случване и провеждане – да се възбуди неговата творческа природа, да се увлече, да се запали, да се предизвика homo ludens-а. Важно е също, независимо от това дали в опита актьорът успява, или не да се справи с капана, който си е поставил, да не се занимава с това, което то предизвиква в него като чувства, т.е. как емоционално му въздейства, а да се опитва единствено да действа, за да го постигне. Нещо повече – колкото повече не успява, толкова повече да настоява. Разбира се, голяма е вероятността да не се получи художествен резултат. Това се е случвало много пъти, но също така има немалко примери, в които резултат има и той е истински впечатляващ. Този, който гледа, когато става свидетел на личен, съкровен актьорски акт, дори да не го разбира напълно, да не може да го разкаже и да го формулира, да го облече в думи и понятия, по емпатия го разбира, вярва, че е истина и истински се вълнува! По-голямата емоционалност на поетичната форма прави зрителя активен, дава му възможност да доизгради, доизмисли и да осмисли случващото се на сцената, превръща го в съучастник на актьора. „Пътят – казва Тарковски, – по който художникът принуждава зрителя да възстанови цялото от отделните части и да измисля повече, отколкото е казано буквално, е единственият път, който поставя зрителя наравно с художника в процеса на възприемане.“^[10] 

Предварителната работа – провеждането на ателиета и опити по зададени теми, е основна в театъра-лаборатория. Бавно, понякога трудно, но същински актьорът навлиза в света на автора, в неговите теми и идеи. Съзнателно и несъзнателно той се подготвя за ролята и се настройва за това, което му предстои като актьорска работа в предстоящия спектакъл. Тази много важна подготвителна работа в голяма степен предопределя диалога и работата на режисьора и актьорите по време на репетициите на представлението.

Фигурата на режисьора, разбира се, е водеща, той води процеса, неговата роля по отношение на крайния резултат – спектакъла, е определяща, но той не е режисьор-постановчик. Т.е. по време на репетициите експерименталният характер на работа се запазва и диалогът между режисьор и актьор остава специфичен. Още повече, когато спектакълът е авторски. А „Альоша“ беше такъв. Това на практика означава следното: до последния момент се правят предложения и са възможни промени от всякакъв характер. Включване на нови или премахване на персонажи, разместване на сцени, прибавяне или съкращаване на текстове, работа върху безсловесни действия и т.н. Този тип работа е много специфичен, интензивен и в известен смисъл безпощаден по отношение на актьора и не всеки издържа на подобно натоварване. Затова се изисква добра психофизическа издръжливост, готовност и вътрешна потребност да го правиш. Но ползите от подобен вид работа в професионален план и за актьора, и за режисьора, а и за бъдещо представление, са големи. Създава се отбор, трупа с обща посока на мислене и идеи. Създава се работна атмосфера, солидарност и взаимно уважение към усилието на другия, с ясното съзнание, че се присъства на личен, съкровен акт. Създава се доверие между актьорите, които са взаимозависими и отговорни един към друг, те се научават да четат, дори да предугаждат всяко намерение, жест и детайл на партньора, да следят взаимните си провокации и капани, да им отговарят и да ги доразвиват. Това е партньорство, което се гради трудно, но е друго ниво и степен на разбиране. 

За консултант в ателието по проекта „Альоша“ беше поканен психиатърът д-р Николай Михайлов. Обсъждахме биографията на Достоевски, други негови произведения, интересни факти от живота му, повлияли на творчеството му. Разсъждавахме върху темите и идеите в романа „Братя Карамазови“, анализирахме действията, мотивите и проявленията на поведението на отделните герои. Процесът на работа включваше, освен разговори, и актьорски опити на сцената. Нямаше определена тема – всеки беше свободен да излезе на сцената и да направи всичко, свързано с романа, което го вълнува, което възбужда въображението му, върху което има идея и което поражда в него импулс за актьорска акция.

Една от темите на ателието беше посветена на проблемите на епилепсията – заболяване, от което Достоевски е страдал и което присъства в произведенията му чрез образите на някои от героите му. Най-запомнящите се епилептици са Смердяков от „Братя Карамазови“ и княз Мишкин от романа „Идиот“. Предполага се, че Мишкин в много отношения е автобиографичен персонаж и неговият образ е основан на собствените преживявания на Достоевски по време на епилептичен припадък. Самият Достоевски е отбелязал, че първият му припадък се е случил, когато е бил на каторга в Западен Сибир през една нощ по време на Великден. След него той е записвал в бележник датите на припадъците си. Според тези записки, водени до смъртта му, той е отбелязал 102 припадъка за 20 години. По думите на Достоевски, те са се случвали предимно нощем. Този факт ме заинтригува и реших да го използвам в един от опитите си. Не отделих много време да обмислям подробностите. Заложих на идеята си, че човек, който осъзнава характера на заболяването си и знае за нощните си припадъци, ще се стреми да не заспива. В залата, в която се провеждаше ателието, имаше реквизит, който ние, актьорите, можехме да ползваме за опитите си. Спонтанно излязох на сцената, подбрах необходимото ми от реквизита – виенска закачалка, въже, свещ, метална кофа, тенджера, лъжици и други неща от бита. Вързах предметите за въжето и създадох инсталация, чрез която човек може да се поддържа буден. Прехвърлих единия край на въжето високо на закачалката, а другия привързах за ръката и крака си. Легнах на пода, запалих свещта и я поставих под въжето. Замисълът беше, че ако заспя и отпусна крака си, това ще отмести ръката ми така, че въжето да падне върху свещта и да прегори. Така вързаните на другия край на въжето метални предмети ще нарушат с тежестта си създаденото равновесие, ще паднат от закачалката и ще предизвикат шум, който ще ме събуди.

Професор Маргарита Младенова и д-р Николай Михайлов тълкуваха опитите и правеха връзки на видяното на сцената с темите и проблемите на героите на Достоевски. Често те откриваха такива смислови съответствия, които дори ние, актьорите-изпълнители, не подозирахме, че в това, което правим на сцената, може да съществуват такива дълбоки взаимовръзки. Така неусетно и необратимо се заразявахме с идеите на автора и навлизахме в неговата материя.

  АЛЬОША, РЕЖ. МАРГАРИТА МЛАДЕНОВА, ОТ ЛЯВО НА ДЯСНО: АНТОН УГРИНОВ, ДИАНА ДОБРЕВА И МАРГИТА ГОШЕВА, СНИМКА: © СИМОН ВАРСАНО  

Специфична дума, често използвана по време на репетициите на „Альоша“, беше надрыв – прекомерно, болезнено напрежение, болезненост в проявлението на някакво чувство^[11]. Тя, за разлика от развоплощение, се използва в руската лексика, но е трудно да се намери точния ѝ аналог в съвременния български език. Най-близкият ѝ по смисъл превод е изстъпление (крайна степен на възбуда, страст със загуба на самообладание^[12]; ярост, гняв, буйство, възбуда, екзалтация, крайност, безчинство, афект^[13]). В немската „Уикипедия“ например има специална статия, посветена на думата нadryw, според която „това е ключово понятие за руския писател Фьодор Достоевски. Тази дума описва неконтролируем емоционален изблик, при който човек изкарва на показ дълбоко скрити, интимни чувства... За Достоевски надрыв означава ситуация, при която героят изпада в такава рефлексия, че може да намери в душата си неща, които напълно или частично отсъстват в нея. Затова с надрыв често се изказват мними, прекомерно преувеличени или изкривени чувства“^[14]. Една от частите на романа „Братя Карамазови“ – част втора, книга четвърта, се нарича точно така – „Изстъпления“ – „Надрывы“^[15]. Вячеслав Иванов говори за: „… дивото или тихо изстъпление, присъщо на повечето изобразени от Достоевски лица и прекомерното преобладаване на присъщото за трагедията патетично начало изобщо над спокойния обективизъм на епоса“^[16]. Подобни думи станаха знакови по време на репетициите и придобиха качество на театрален термин. Те възбуждаха въображението ни и го провокираха по интуитивен начин да намираме път и средства за разкриване на тези нееднозначни, сложно устроени личности на персонажите. А в това всъщност се състоеше и моята актьорска задача по отношение на образа на Грушенка – да открия нейните съкровени, интимни, дълбоко крити чувства и подбуди на поведение, нейните крайни и противоположни проявления и чрез екстаза като актьорско средство, да постигна превъплъщението. Изстъплението е състояние, както го нарича Вахтангов – „на огромна емоционалност, до степен, когато може да бъде наречено надсъстояние – на границата на предела на реалните възможности. Надсъстоянието е амбивалентност, смес от агония и ентусиазъм, когато се сливат в едно болката и възторгът – изостреното чувство от съзнаването за греховността и силата на импулса за покаяние, което я надмогва. Надсъстоянието е изход от инерцията на съществуването, присъединяване към други, неподозирани, висши закономерности на творчеството. За него има точно определение: екстаз“.^[17]

На всички тези крайни човешки проявления, граничещи с клинично поведение на човека извън театъра, трябваше да се намери професионалното средство, така че този словесен поток, словесна акция, да се превърне в средство за постигането на екстатичното, извънредното въздействие на спектакъла. Именно експресивният словесен поток създаваше усещане за задъханост, за ускорение на събитията, за сгъстен живот. Това бяха „словесни кръвоизливи, носещи сетивност, а не смисъл“^[18], които не разчитаха само на семантичното да имат художествено качество и естетическо въздействие върху публиката. Всеки един от актьорите търсеше свои средства за това, но общият белег беше спецификата на словесното действие. Това не беше реч, която отговаря на психологически верното, правдиво, органично излагане на мисли, на съдържанието на текста. За разлика от театралните действия в психологическия театър, чиято цел е да представят, възстановят човешко поведение, „акциите се опитват да изградят ритуален модел на ефикасно действие, на напрегнато усилие, с цел да изтръгнат от тялото на изпълнителя, а след това и на зрителя, енергийно и силово поле, физически трептения и разтърсване“^[19]. Моите два монолога в „Альоша“ бяха акции, пряко свързани с импулса и способността ми да извърша мисловно, физическо и словесно действие и изискваха от мен пределна мобилизация на актьорския ми потенциал, защото акцията е въплъщение на всичко това и способност на актьора да бъде мотор, да произвежда енергия. 

  В РОЛЯТА НА ГРУШЕНКА, СНИМКА: © ГЕОРГИ ТЕНЕВ  

Моят първи монолог, който наричах Сънят, беше провокиран от сцената между Катерина и Грушенка. След сблъсъка си с нея, оставайки насаме с Альоша, Грушенка дава спонтанен израз на дълго задържания вътрешен конфликт – смисълът на живота е Любовта, а това, с което се занимава, дълбоко я омерзява и предизвиква в нея желание за покаяние. Монологът беше сън, който Грушенка разказва на Альоша и в който безпощадно се бичува за своята страст към парите и мъжете, като възможност да се домогне до богатство. Прекрасно написан от Георги Тенев, за мен монологът беше аналог на притчата за стръкчето лук в романа на Достоевски и завършваше с откровението: „Това съм аз, Альошка, това съм аз – ужас и мрак – Грушенка, Аграфена“. Нейното разкаяние е и нейната надежда, че за нея е възможен обратният път към светлината на Христос. Нейният Кайрос – времето, изпълнено със съдържание и смисъл и определено от Бога за изкупление. От актьорска гледна точка това за мен беше най-сложната част от изпълнението на ролята. За нея отделях най-много енергия, защото тя беше и най-изразходващата. Веднага след сцената с Катерина Ивановна, която имаше силен, ярко изразен конфликт и в която стигахме почти до бой, трябваше вътрешно да се подготвя за Съня. Времето за тази пренастройка беше малко – колкото траеше финалната реплика на Катерина Ивановна. По мизансцен – бях облегната на портала на сцената. В това кратко за пренастройване време, образно казано, трябваше да се събера, притихна и превъоръжа. А всъщност – да успокоя дишането, да се отпусна и да се концентрирам в новата задача, защото двете сцени бяха коренно различни като проява на актьорската енергия. Сцената с Катерина Ивановна беше експресивен скандал, в който не задържах енергията в себе си, а я влагах в словесно и физическо действие, насочено към Катерина, което създаваше високия градус на напрежение между нас. По този начин разкривах Грушенка като жена-звяр, жена със силен характер, която знае какво иска и знае как да го защити. Практиката по време на репетициите ми доказа, че времето е относително понятие. В началото ми се струваше, че това време е невъзможно кратко за тази нова нагласа, необходима за монолога Сънят, но с репетициите придобих способността бързо да се пренастройвам и дори ми оставаше време. В това останало време съсредоточавах вниманието си върху първата дума, първата фраза, първото изречение от монолога. Едно от най-важните неща, определящо изпълнението на целия монолог, беше правилно уловения камертон. Оттам нататък, стъпвайки вярно, изключвах, отприщвах, пусках словесния поток на монолога да живее своя собствен живот. Той сам излизаше като дълго потискан, задържан и неизричан. Ето това може би е имал предвид Гросман, когато казва, че всяко мнение се превръща в живо същество и говори с развълнуван човешки глас^[20]. Оставях се на ускорението на словесния поток и го следвах. Разбира се, това не означаваше липса на контрол върху него. Напротив. Да дадеш свобода и израз на всичко натрупано по време на репетиции, не изключва елемента на пълен и абсолютен контрол по време на изпълнение. Този монолог изискваше от мен да намеря верния баланс на силата и посоката на енергията, с която го изричах. Тя не трябваше да пада като градус, но посоката и този път беше насочена към мен – Грушенка. Монолог-изповед, в който се самобичувах, за да се освободя от товара на греховете си и да намеря опрощение. Дълго търсих актьорското средство, с което да изразя това противоречие – тихо да крещя за това, което съм била и силно да се моля за това, което искам да бъда. На това беше подчинен словесният поток – преследвах задачата в отделните откъси, разпределях енергията си, акцентирах отделни моменти, създавах градация. 

Няма, няма, няма... – така наричах втория си монолог. И досега в актьорската си практика не съм срещала подобно предизвикателство. Този монолог беше по-различен поради факта, че думата няма се повтаряше двадесет и осем пъти в него. Това, освен че определяше структурата му, само по себе си предпоставяше възможност за изграждане на експресивност, необходима за финал на моето участие в представлението. Грушенка излизаше от сцената, не намерила спасение и решение на вътрешния си конфликт. Предизвикателството в монолога се състоеше в това, че всяко следващо няма беше натоварено с различна експресивност, с по-висока степен на отрицание. Защото всъщност този монолог изразяваше желанието на Грушенка да се заличи от този свят. „... Няма, няма, няма нищо друго в тоя проклет свят. Няма остров пуст, на който да идеш, във вода ненапита да се удавиш, риба ненаречена да те изяде, птица неулавяна да те разнесе, нищо да не останеш, никой да не те намери, никой да не ти знае името, никой на езика ти да не проговори... “. Така пред мен застана въпросът за формата на монолога. Според неговото съдържание той изразяваше неистовото ѝ желание да изчезне от този свят. С нарастваща динамика от началото до края нарастваше и нейното отрицание. За изграждането му много ми помогна композиторът Асен Аврамов. С негова помощ монологът беше разработен на чисто музикален принцип. Повторението на думата няма звучеше като музикална стъпка и определяше възходящата градация на експресивността. Текстът беше разделен на фрагменти, в които на специално оразмерени паузи поемах дъх. Това структурира монолога, придаде му форма, която ме отдалечи от спонтанно-емоционалното му изразяване, което винаги криеше опасности от срив, от недостигане до необходимия градус, или обратно – до прекалено форсиране с неизвестен резултат. Даде ми стабилност, която едновременно вместваше моите душевни изблици, но и ги пазеше от безсмислено разпиляване. Важно беше да разпределя енергията си и да започна монолога от точка, която да ми даде възможност да надграждам и да завърша с нейния максимално допустим предел. Финалът му беше силен и поетичен – след толкова пъти повторена, думата няма, с която тя изразяваше липсата на смисъл и надежда в живота си, Грушенка се обръща към нещо изконно и съкровено за всеки човек: „Мамо! Какво да направя? Къде да се дяна?“.                                                                                 

Актьорското изпълнение в представление с екстатичен заряд е тежко психофизическо натоварване, което съдържа два взаимоизключващи се компонента – едновременно и свобода, и пълен контрол. Явор Гърдев нарича това „правилно лудеене“^[21]. За актьора това е състояние на двойственост. От една страна е пълноценното изживяване на екстаза, а от друга – огромното психофизическо натоварване от необходимостта да владее и контролира екстатичната енергия, което е изпитание за актьорската воля, издръжливост и концентрация. Това прекомерно натоварване задейства в актьора някакъв механизъм, който му казва кога, колко и как оптимално да използва енергията си, кога и как да я акумулира така, че да я вложи в максимална степен там, където това е необходимо, и къде да я влага минимално. Придобива умението да я управлява, контролира и насочва, т.е. да работи с точната енергия в точния момент на спектакъла. Излизайки на сцената, актьорът трябва да бъде в пълна психофизическа способност, готовност и вътрешна потребност да премине през цялата екстатична парабола на персонажа. Трябва да улови верния камертон, да освободи и в същото време да канализира точната енергия, да владее словесния поток и физическото си поведение, да следи партньорите си, и всичко това да подчини на основното действие, задача и цел. Изгражда умението да създава тънка професионална граница между условното и безусловното на сцената и способността леко и незабележимо да се отстранява, когато това е необходимо. Тази професионална мобилизация, която изисква екстатичният театър, не може да бъде имитирана, през нея не може да се мине технически. Подобна провокация към актьора е трудно изпитание. Много е важна неговата предварителната нагласа и подготовка преди излизането му на сцената. При всеки актьор тя е различна. Някои правят физически упражнения, други слушат музика... Моят начин беше изолация и абстрахиране от всичко, което се случва зад кулисите. Мислено преминавах през цялата парабола на образа, като обозначавах определени моменти – опорни точки и се опитвах, пак мислено, да определя вътрешния си заряд и ниво на енергия в тях. Така, от една страна, акумулирах необходимата ми енергия за цялото, от друга, я разпределях. Разпределянето на енергията е много важна част от актьорската професия и способността за това се придобива след изключително професионално психофизическо натоварване и опит.

^{[1] [2][3][4][5][5][6][7][8][9][1[11][12][13]}

Бележки под линия:

^[1] Терзийски, Н., 2017.

^[2] Бродски, Й., 1997, с. 158.

^[3] Бахтин, М., 2002, с. 3.

^[4] Гроссман, Л., 1928, с. 7-8.

^[5] Иванов, В., 1999, с. 83 – 113.

^[6] Гърдев, Я., 1997 – 1998.

^[7] Гърдев, Я., 1997 – 1998.

^[8] Николова, Р., 2009.

^[9] Бродски, Й., 1997, с. 153 – 154.

^[10] Тарковски, А., 2019, с. 22 – 23.

^[11] Свободная энциклопедия, Викисловарь, https://ru.wiktionary.org/wiki/%D0%BD%D0%B0%D0%B4%D1%80%D1%8B%D0%B2.

^[12] Ожегов, С., 1968, с. 250.

^[13] Нанов, Л., 1968, с. 181.

^[14] Ожегов, С., 1968, с. 366.

^[15] Ожегов, С. Словарь русского языка, изд. „Советская энциклопедия‘‘, М., 1968, с. 366, „Възбуденост, неестественост, болезност в проявлението на някакво чувство, във възприятието на нещо‘‘.

^[16] Иванов. В., 1987, с. 401 – 444.

^[17] Иванов, В., 1999, с. 83 – 113.

^[18] Дечева, В., 2005.

^[19] Павис, П., 2002, с. 12.

^[20] Гроссман, Л., 1928, с. 7 – 8.

^[21] Гърдев, Я., 1997 – 1998.

^{[15][14][16][17][18][20][19][21]}