ЛИЗА БОЕВА
Много от читателите са запознати с лекциите на Лиза Боева и Ицко Финци, които провеждат в своята платформа Филизи 33. Списание КИНО дава възможност за запознаване с теоретичната постановка на работа, която стои зад тези лекции. Лиза Боева представя възможен подход при работата над литературно произведение, преди то да се превърне в сценарий и накрая във филм. Тези разработки са част от монография, озаглавена „Метод на работа по филмиране на литературно произведение. Франц Кафка. Превращението“
Представяме първата концептуална част, свързана с методите и подходите на работа. В следващи броеве ще публикуваме гледната ѝ точка върху „Преображението“ на Франц Кафка.
Режисьор решава да създаде филм по дадено литературно произведение. Става дума за авторско кино – т.е. изходната точка не е натиск на продуцента или получаване на пари от фонд, изискващ да се представи определена тема. Главният въпрос за режисьора е: Защо решава да екранизира дадена художествена творба?
Този въпрос изглежда очевиден и лесен, но отговорът не е така очевиден и далеч не е лесен.
Ето защо. Училищната програма в часовете по литература ни учи как правилно да отговаряме на литературен въпрос. Програмата се състои единствено (предимно) от класически произведения – т.е. всяка от разглежданите творби е признат шедьовър, издържал проверката на времето. Литературните въпроси, на които отговаря ученикът, би трябвало да подпомогнат разбирането на съответната творба. Например: Каква е конструкцията на романа „Дон Кихот“? Какъв е главният конфликт в пиесата „Хамлет“? Защо Герасим убива Муму?
Когато в университетска среда заговорим за класически литературни произведения и тяхната възможна екранизация, въпросите, които вече представих, е нужно да минат на втори план. Главният въпрос, който трябва да бъде разгледан, е: Защо режисьорът би посегнал към екранизация на дадена художествена творба?
Според мен, единственият верен отговор е: защото е интересно. Звучи логично, но нито училищната, нито университетската образователна система не работят с феномена на интересното. А що се отнася до творчеството (в случая – до работата на сценариста и режисьора), категорията Интересно трябва да бъде основно изучавана категория.
В неакадемична среда именно за интересното става дума: когато разказваме в неформална обстановка защо даден сериал, филм или книга са погълнали вниманието ни, ние така отговаряме: интересно е. Когато пренесем разговора в академична среда, категорията Интересно изчезва. Интересното в академична среда сякаш снизява патоса на учебния и творческия процес, става тъждествено на битов разговор за лични предпочитания и вкус.
Когато говоря за категорията Интересно, нямам предвид сценаристът или режисьорът, осмисляйки художествената творба, по която искат да направят филм, да се занимават със самоанализ или самооценка. Не. Пътят трябва да бъде друг:
Първо: Да се разгледа Интересното като категория.
Второ: Да се приложи категорията Интересно в творческия процес.
ИНТЕРЕСНОТО КАТО КАТЕГОРИЯ
Категорията Интересно трябва да бъде разглеждана така, както се осмислят естетическите и етически категории Прекрасно, Грозно, Добро, Зло[1]. Т.е. да разгледаме Интересното като феномен, като явление – не какво и защо е интересно за някого, а каква е природата на Интересното.
Един човек се интересува от риболов, друг – от хокей, трети – от фотография, четвърти – от философия: всички те намират за себе си нещо интересно в различните явления. За проявленията на интересното става дума, т.е. абстрахираме се от субективните и обективните фактори (кой и защо проявява интерес към едно или друго) и насочваме вниманието си към феномена Интересно.
Михаил Наумович Епщайн роден 1950 г. е руски културолог, известен със своите трудове върху руския постмодернизъм. Понастоящем е професор в Emory University of Georgia. Епщайн е известен със своите изследвания върху феномена „хиперреалност“
В статията „Интересното“ Михаил Епщайн твърди: „Играта между два полюса на една модалност – възможен и невъзможен – в това се състои феноменът на интересното. […] Най-интересната теория е тази, която последователно и неопровержимо доказва онова, което е най-малко вероятно. Например: вероятността след смъртта човек да възкръсне е изключително малка; теориите и повествованията, които доказват възможностите за възкресение, вече две хилядолетия се намират в центъра на внимание на значителна част на човечеството, определят сюжетосложението на историята. Вероятността старецът Фьодор Кузмич да е император Александър I е доста малка, а солидните исторически доказателства в полза на тази вероятност са изключително интересни за огромен кръг от хора“.[2]
Епщайн допълва: „Интересното – това е съотношение, обикновена дроб, в числителя на която стои достоверността на доказателствата, в знаменателя - вероятността на доказуемото. Интересното расте при увеличение на числителя и намаляване на знаменателя. Колкото по-невероятна е тезата и по-достоверен е аргументът, толкова по-интересна е научната (и всяка друга) идея“[3]. Епщайн прилага този критерий и при разглеждане на литературната творба: „Интересен е онзи ход на събитията, който се възприема от една страна като неизбежен, от друга – като непредсказуем. […] Понятието „интерес“ произхожда от латинското inter-esse, т.е. буквално означава „да бъдеш между, в промеждутък“. И наистина: интересно е онова, което се намира в промеждутъка между две крайности – между порядък и свобода, между достоверност и невероятност, между логика и парадокс, между системност и случайност. Ако едното от двете стане главно, интересът се снизява, заменя се със сухо безразличие. Нас ни интересува не просто странното или безумното, а такова безумие, в което има система; такава идея, в която редом до рационалното стои нещо безумно, излизащо извън границите на здравия смисъл. Ако перифразирам Нилс Бор, мога да кажа: „Тази идея не е достатъчно безумна, за да бъде интересна“.[4]
ДА СЕ ПРИЛОЖИ КАТЕГОРИЯТА ИНТЕРЕСНО В ТВОРЧЕСКИЯ ПРОЦЕС
Т.е. тук режисьорът, захванал се с филмирането на даден литературен текст, трябва да отговори на въпроса защо за него (режисьора) този текст е интересен. И отново: не става дума за самоанализ или самооценка. Става дума за внимание към собственото ни интелектуално напрежение, възникващо между вероятното и достоверното (по теорията на Епщайн).
Пример за изследване на това интелектуално напрежение можем да видим в текста на Елена Иваницка. „Пишем ужаси (с подзаглавие: Роман)“[5]. Структурата е следната: в канавата на романа (психологически трилър) се вклиняват, обособени с отделни параграфи, разсъжденията на автора – дали е уместно да включи еротична сцена в дадения епизод, нужно ли е да разгърне по-подробно линията на определен герой, какви примери в художествената литература има относно темата за децата-вампири и трябва ли да ги спомене и т.н. Главното, което търси в този експериментален текст Иваницка, е феномена Интересно. Т.е. търси онова напрежение, което възниква между вероятното и достоверното.
Разбира се, множество са примерите в световната литература, когато сюжетният ход е прекъсван от личностно-мемоарни отстъпления или критико-публицистични фрагменти. Например в прозата на Лев Толстой обективният автор от време на време дава думата на философстващия проповедник. Но аз, посочвайки конкретно текста на Елена Иваницка, имам предвид не разтварянето на традиционния автор в няколко начала, а демонстрацията на търсене, улавяне на Интересното.
ЕЛЕНА ИВАНИЦКА, РОДЕНА 1956 г. В РОСТОВ НА ДОН, Е РУСКИ ФИЛОЛОГ, КРИТИК И ПУБЛИЦИСТ.
* * *
Относно работата на режисьора по даден текст, Дейвид Мамет твърди, че трябва да се следва призивът на Станиславски: „Не го пипайте, освен ако не го обичате! […] Проверката е: обичате ли го? Вие, режисьорът, сценаристът – готов ли сте да заложите душата си за него?“.[6]
Бих заменила въпроса на Мамет (относно изходния материал за работа): не го ли Обичате?, а Интересно ли ви е?
При това: Достатъчно интересно ли ви е? Защото (за разлика от времето за създаване на театрална постановка) филмовият процес може да се продължи с години: написване на сценарий (вероятно дори – няколко версии), създаване на нужните експликации (режисьорска, операторска, на главните действащи лица и т.н.), участието в пичинги, съобразяване с параметри от всякакъв характер (финансови, времеви, личностни), снимачен период, монтаж, постпродукция… Не е достатъчна обичта към изначалния текст: нужно е материалът да е така плътен, така мощен, че при изтичането на седмици, месеци и години, интересното (т.е. интелектуалното напрежение между вероятното и достоверното в текста) да съхрани своята актуалност.
Например, решаваме да екранизираме повестта „Странният случай с доктор Джекил и мистър Хайд“ на Стивънсън, защото намираме текста за много интересен. Заемаме се с подробен анализ – на ситуациите, персонажите, детайлите и ако след продължителна работа достигнем до учебникарския извод, че това е история за борбата между Доброто и Злото в човека, то най-вероятно сме изгубили интересното, достатъчно интересното. Защото сме свели повестта до сюжет и нравоучение. Очарованието на тази готическа история идва от нейната фантасмагоричност: в момента, в който престанем да се плашим от мистър Хайд, можем да отхвърлим настрана текста и да забравим за екранизирането му.
Владимир Набоков в статията: „За добрите читатели и добрите писатели“ твърди: „Писателят може да бъде оценен от три страни: като разказвач, като учител и като вълшебник. Крупният писател сбира в себе си и трите – разказвач, учител и вълшебник, но велик писател ще стане тогава, когато първа цигулка е вълшебникът“[7]. Вълшебството, което се случва с читателя (с добрия читател), това е онази съставляваща, която при работа с изначалния текст режисьорът не бива да изгубва.
* * *
И така – избрали сме художествен текст за филмиране, който е минал проверката от описаните два хода: през този текст се осмисля Интересното като категория и относно този текст режисьорът (си) отговаря на въпроса Достатъчно интересно ли е за мен?
За да онагледя предложения от мен метод на работа, избирам да анализирам от режисьорска гледна точка (т.е. подготовка за филмиране) новелата на Франц Кафка „Превращението“.
Методът на работа ще бъде от частното към общото, т.е. индуктивен. Ще разгледаме детайли от текста, които, сглобени, биха могли да ни покажат общата картина. Представям си този метод като редене на пъзел, ала без да знаем предварително крайното изображение. Това означава, че не тръгваме от концепция за новелата, от някаква философска позиция, а разглеждаме първоначално фрагменти, разхвърляни из текста детайли. Въпроси като: Какво иска да каже авторът с този текст?, Какъв е смисълът на новелата? няма да бъдат наша изходна позиция.
ИЛЮСТРАЦИЯ КЪМ РАЗКАЗА НА ФРАНЦ КАФКА „ПРЕВРАЩЕНИЕТО“
Когато посягаме към класическо произведение като „Превращението“ на Кафка, с лекота можем да се изгубим в безкрайното множество критическа литература, посветена на този текст. Всъщност трудно е да се открие голяма фигура от световния културен небосклон на XX и XXI век, която да няма отношение към творчеството на Кафка: и в литературната критика, и в художествената литература, и в изобразителното изкуство, и в киното, и в театъра – текстове на Кафка подлежат на непрестанно осмисляне и интерпретации.
И оттук: сценаристът/режисьорът в работата си по текст на Кафка трябва да се опира изключително на самия текст на писателя.
Изградени са шаблони, в които ние – като читатели и изследователи – съществуваме, без дори да подозираме. Например: добре познаваме пиесата на Шекспир „Ромео и Жулиета“. Известен сюжет, познати персонажи, ясен финал: „светът не знай/ любов по-чиста и съдба по-клета/ от тези на Ромео и Жулиета!“.[8]
Но ако започнем внимателно да четем текста (именно Шекспировия текст, най-добре – на английски във вариант, близък до Елизабетинския език), ще открием, че тази уж така добре позната пиеса, съвсем не ни е ясна.[9]
Нека започна от шаблонните неща: без съмнение знаем, че една от най-прословутите сцени е тази на балкона на Жулиета (когато тя изрича своите мисли за Ромео нощта след бала в дома на Капулети, а сетне в двора се появява самият Ромео[10]). Всъщност балкон в Шекспировия текст няма – използвана е думата window, която (както ни показват речниците от епохата, например известният речник на Джон Флорио[11]) и в Елизабетинска Англия, и в следващите векове означава единствено прозорец (не лоджия, тераса, веранда или балкон). Нещо повече: думата балкон (Balcony) не се среща в нито един шекспиров текст.[12]
Ала в епохата на Романтизма и театралните постановки, и илюстрациите на пиесата задължително включват балкон към стаята на Жулиета (най-често – декориран с лиани и облян от лунна светлина). В края на XIX век управата на Верона решава, че Дом на фамилията Капулети ще бъде каменната старинна двуетажна къща на улица „Капело“. През 30-те години на XX век е достроен балкон към фасадната част на дома, обърната към малкия вътрешен двор[13]. След филма на Франко Дзефирели „Ромео и Жулиета“ (1968) този балкон става главна атракция в града. Туристическият поток не е смущаван от факта, че балконът е прибавен не към стаята на Жулиета (според текста на пиесата героинята се появява на прозореца на своята стая), а към главната зала в дома.
БАЛКОНЪТ НА ЖУЛИЕТА, ПРЕВЪРНАЛ СЕ В ТУРИСТИЧЕСКА АТРАКЦИЯ ВЪВ ВЕРОНА
Убедени сме (благодарение на многобройните театрални постановки, филмови версии и илюстрации), че „Ромео и Жулиета“ е история за нещастната любов между двама съвсем млади, юноши, станали жертва на омразата между техните семейства. Но в текста не е казано, че Ромео е млад, че е юноша. Знаем, че Жулиета след две недели ще стане точно на четиринайсет [14], а на каква възраст е героят – не е посочено (пряко) в текста. Ние (читателите, зрителите) по презумпция сме убедени, че щом Жулиета е (почти) 14-годишна, то и Ромео трябва да е (приблизително) на тази възраст. При внимателен прочит ще установим, че той е около 25-годишен, а във времената на Шекспир това далеч не е нито юношество, нито младост: това е зряла възраст. Призмата, през която гледаме оттук насетне героите (знаейки техните възрасти), несъмнено ще бъде променена.
Или друг детайл: знаем личните имена на главните герои в пиесата, дори слугите са назовани по име – знаем името дори на слугата на дойката, знаем името и на самата дойка (макар в списъка с действащи лица тя да е отбелязана единствено като Дойката, в хода на повествованието научаваме, че тя се казва Анджелика[15]). Ала по някаква причина малките имена на синьор и синьора Монтеки, на синьор и синьора Капулети не са отбелязани, в хода на действието не ги научаваме. Това не е ли странно? Какво обяснение би могло да има?
Или такава загадка: героят Бенволио е въведен в самото начало на пиесата, като изговаря пространни речи, дълго разпитва Ромео. Научаваме множество неща за Бенволио – в какво вярва, как е стигнал до тази си вяра, какво го занимава в дадения момент, с какво е облечен, какво обича да яде. Ако погледнем сумарно шекспировия текст, с удивление ще открием, че за Бенволио знаем повече, отколкото за синьор и синьора Капулети, синьор и синьора Монтеки, дойката на Жулиета и брат Лоренцо взети заедно! Ала по някаква причина изведнъж Бенволио изчезва от текста[16]. Буквално: неизвестно защо и как героят повече не се появява в пиесата, не присъства и в самия край, когато всички действащи лица (освен умрелите) се събират заедно.
Странна сцена: в гробницата към манастира на брат Лоренцо. Току-що Ромео е пронизал граф Парис; сетне, изпил отровата, Ромео умира. Жулиета е до двата трупа, в тъмнината. Отчето ѝ казва:
Ела! Дочувам шум! Ела, девойко!
Вън, вън от туй гнездо на смърт, зараза
и неестествен сън! По-висша власт,
която ний не можем да оспорим,
разбърка замислите ни! Ела!
Съпругът ти почива бездиханен
до твойта гръд. И Парис е мъртвец.
Ела, ела! Ще ти намеря място
в обител на смирени монахини!
Недей разпитва! Стражата е близко!
Ела! Жулиета! Трябва да вървим!
ЖУЛИЕТА
Върви самичък! Аз оставам тук!
Следва шекспировата ремарка относно действията на брат Лоренцо: Излиза.[17]
ФРАГМЕНТ ОТ ПИЕСАТА „РОМЕО И ЖУЛИЕТА“ (ПЕТО ДЕЙСТВИЕ, ТРЕТА СЦЕНА) ОТ ВТОРО КВАРТО (1599 г.) И ОТ ВЕЛИКОТО ФОЛИО (1623 г.). КОПИЯТА СА НАПРАВЕНИ ОТ ДИГИТАЛНАТА КОЛЕКЦИЯ НА БИБЛИОТЕКА ФОЛДЖЪР, ВАШИНГТОН. ДОКУМЕНТИ: STC 22323 И STC 22273 FO.1 NO.68. ДУМИТЕ СА ПОДЧЕРТАНИ ОТ МЕН.
Чудесният брат Лоренцо е измислил страховит план (именно той изготвя плана с отровите), само че е оплел нещата (оправданието му е: по-висша власт разбърка замислите ни!). Какво се случва? Той заварва 13-годишното момиче в гробницата, в мрака, до два трупа (единият е на нейния любим) и казва: Ела, ела! (Come, go). Жулиета отказва и отчето си тръгва. Просто излиза от гробницата: авторът не се занимава с неговата скръб, обърканост, разкаяние – ремарката гласи: Излиза. Той, божият човек, францисканският монах. Защо просто излиза?
Или друг детайл: Ромео убива Тибалт и не знае какво наказание ще му наложи князът. Брат Лоренцо го успокоява: присъдата не е смърт – изгнание е. За Ромео то е в град Мантуа. Следва въпросът: защо именно в Мантуа? Обяснение в шекспировия текст не е дадено, а този детайл остава крайно любопитен: защо от Верона героят е отпратен не къде да е, а в Мантуа? В Мантуа в същия исторически период се развива действието на операта на Верди – „Риголето“ (първоначалното ѝ название е било „Проклятието“)[18]. Композиторът получава поръчка за опера и той избира драмата на Юго „Кралят се забавлява“. Сюжетът и персонажите Верди взима от Юго, но крал Франсоа I в операта е заменен с херцога на Мантуа и действието е пренесено от Франция в Италия и по-конкретно – в Мантуа. По някаква причина и Шекспир, и Верди (макар и творящи в различни епохи) ситуират своите прокълнати от съдбата персонажи в Мантуа. Защо? Какво странно има в този град през XVI век?
Ако започнем работа по даден текст не от генералната идея, не от философската теза, а от дребни, незначителни на глед детайли, е възможно да достигнем до неочаквани изводи. Защото, мисля си, тръгвайки от дадена генерална идея или обща теза, ние нагаждаме, вместваме (и дори - напъхваме) в нея всички детайли. Онези елементи, които не намират място в тезата, просто изключваме, неглижираме. Когато започнем от тезата, че пиесата на Шекспир „Ромео и Жулиета“ е история за трагичната любов, тогава е все едно на каква възраст е Ромео, защо е изгнан именно в Мануа, къде изчезва героят Бенволио, защо брат Лоренцо оставя момичето само до два трупа в гробница и т.н.
А ако се опитаме, подобно на детективи, да потърсим отговори на тези уж незначителни въпроси, е възможно да стигнем до крайно нетривиални изводи за генералната Шекспирова идея, за голямата философия, скрита в текста.
* * *
Първо и главно условие за метода, който предлагам, е: да четем и препрочитаме авторския текст.
* * *
Второ условие: Да се опираме на асоциативния ред, който възниква у нас при четене на текста.
* * *
Трето условие: Да посягаме към трудовете на критици и интерпретатори едва тогава, когато търсим отговор на поставен от нас самите въпрос.
Например: много често учени и философи използват романа на Кафка „Замъкът“ за илюстрация на собствената си теза: в такъв случай те са верни на своята идея, но не и на текста на Кафка. Те използват онези фрагменти от романа, които работят в нужната им посока. И съответно неглижират или изкривяват детайли, които не работят в тази посока.
Имам предвид изключителни умове, изключителни мислители на XX и XXI век. Опасността да тръгнем сляпо в указаната от тях посока е много голяма. Още по-голяма е опасността техният интерпретаторски гений да ни откаже от собствена интерпретаторска работа.
* * *
Четвърто условие: Щом започнем да изграждаме собствената си концепция за произведението, трябва да изключим автора. Каква е биографията на автора, какви са били неговите намерения – тези въпроси трябва да отпаднат; за нас от този момент нататък авторът – както учи Ролан Барт – е мъртъв.
В есето „Удоволствието от текста“ Барт заявява: „Като институция авторът е мъртъв: изчезнала е неговата гражданска, емоционална, биографична личност; лишена от всичко, тя не упражнява повече онова забележително бащинство върху своето произведение, което литературната история, образованието, мнението се заемаха в миналото да утвърждават и да разказват непрекъснато“.[19]
В статията „Що е автор?“ Мишел Фуко изразява следната теза: „Отношение на присвояване: авторът не е точно нито собственик, нито отговарящ за своите текстове.[20]
Думите на Барт за смъртта на автора (в сходна посока мислят още Жак Дерида, Пол де Ман и редица други философи) могат да ни се сторят крайни, но те дават на интерпретатора свобода. Когато достигнем до четвъртото условие от конструирания от мен метод, тази свобода ще се окаже от ключово значение.
На този етап можем да изградим собствена теория за главната теза, за философския смисъл на творбата, която разглеждаме.
РОЛАН БАРТ (1915 – 1980)
* * *
Пето условие: щом започнем да пишем собствен сценарий, повече не се връщаме към изходния текст. Тук трябва неотклонно да следваме думите на Ален де Ботон от книгата „Как Пруст може да промени живота ви“:
Въпреки всички качества, които притежава творбата, тя в крайна сметка ще се окаже глупава, маниакална, ограничена, фалшива и смехотворна за тези, които прекарват цялото си време в нейното четене. Да се превърне четенето в професионално занимание, означава да се придаде прекалено голяма роля на нещо, което е само подтик. Четенето стои на прага на духовния живот – то може да ни въведе в него, но не го изчерпва. Дори и най-изящната книга си струва да бъде затворена“.[21]
УТОЧНЕНИЯ
Изложеният от мен метод за създаване на сценарий за филм/за създаване на филм по дадено класическо литературно произведение се състои от пет нива. Тези пет нива наричам още условия – това са обструкции за работа. Щом преминем първото ниво (щом изпълним първото условие), преминаваме към второто ниво. Тези условия не трябва да се изпълняват паралелно, а последователно – в реда, в който са описани.
Бележки под линия:
[1] Шопенхауер противопоставя Интересното на категорията Прекрасно: Думата „интересно“ служи за обозначение на всичко, към което индивидуалната воля проявява съчувствие. Тук ясно се проявява разликата между прекрасното и интересното: първото се отнася към познанието, при това – към чистото познание; второто въздейства на волята. Артур Шопенгауэр, Об интересном. Олимп, Москва, 1997, с. 403.
[2] Михаил Эпштейн, „Интересное“. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. НЛО, Москва, 2004, с. 487.
[3] Пак там, с. 488.
[4] Пак там, с. 489.
[5] Елена Иваницкая, Пишем ужасы. Роман. Литагент Ридеро, Москва, 2016.
[6] Дейвид Мамет, Театърът, прев. Милена Попова. Изток-Запад, София, 2014, с. 81.
[7] Владимир Набоков, Лекции по зарубежной литературе, ред. Владимир Харитонов. Независимая газета, Москва, 1998, с. 28.
[8] Уилям Шекспир, Ромео и Жулиета, Трагедии, прев. Валери Петров. Захарий Стоянов, София, 1998, с. 280.
[9] Подробен анализ на пиесата правя в онлайн курса Кой уби Ромео и Жулиета, записан през 2017 г. за образователната платформа по изкуства „Филизи 33“: www.filizi33.com.
[10] Второ действие, първа сцена.
[11] Става дума за английско-италианския речник на Джон Флорио, публикуван в Лондон през 1598 г. (издател: Арнолд Хатфийлд). Първото кварто на пиесата Ромео и Жулиета е публикувано през 1597 г. в Лондон (издател: Джон Дантър).
[12] Това показва Речникът на Шекспировите думи, чиято дигитализирана версия може да бъде видяна тук: https://www.shakespeareswords.com.
[13] Richard Paul Roe, Shakespeare Guide to Italy. Harper Perennial, New York, 2011, с. 25.
[14] Дойката изрича: След две недели, значи, през нощта / срещу Петровден тя ще стане точно/ на четиринайсет. (Първо действие, трета сцена). Уилям Шекспир, „Ромео и Жулиета“, Трагедии, прев. Валери Петров. Захарий Стоянов, София, 1998, с. 261.
[15] Преди сватбата на Жулиета с граф Парис в дома на семейство Капулети цари трескава подготовка. Синьор Капулети се обръща към дойката, която готви: Анджелика, недей пести месото / във баничките! (Четвърто действие, четвърта сцена). Пак там, с. 254.
[16] Последното появяване на героя е в трето действие, първа сцена. До края на пиесата, състояща са от пет действия, Бенволио няма реплики, той не излиза на сцената, за него не се споменава.
[17] Авторската ремарка относно действията на брат Лоренцо: Излиза не се появява в първото кварто на пиесата (1597 г.), появява се във второто кварто (1599 г.), в третото кварто (1609 г.), в четвъртото кварто (1623 г.), във Великото фолио (1623 г.) и нататък във всички академични издания на пиесата.
[18] Премиерата на операта е през 1851 г. във венецианския театър Ла Фениче.
[19] Роланд Барт, Удоволствието от текста, прев. Лилия Денкова. НБУ, София, 2012, с. 40.
[20] Мишел Фуко, Генеалогия на Модерността, прев. Владимир Градев. Изток-Запад, София, 2016, с. 7.
[21] Ален де Ботон, Как Пруст може да промени живота ви, прев. Боримир Паскалев. Евролайт груп, София, 2014, с. 225.
