ДИМИТЪР ВЛАДИМИРОВ

 

Като продължение, но и като резултат от доминиращата тенденция на минимализма в САЩ, концептуалното изкуство се налага като форма, предназначена да ангажира „съзнанието на зрителя, вместо очите или емоциите“^[1]. В своето есе „Paragraphs on conceptual art“ от 1966 г. Сол ле Вит (Sol LeWiE) обяснява все по-ненужните, пречещи физически характеристики на обекта, като заявява: „физичността на триизмерния обект се превръща в противоречие“^[2]. По този начин, той задава една от основните цели на концептуалното изкуство – да бъде даден приоритет на идеята пред материалността и физическите аспекти: цвят, форма, материал, текстура и т.н. Това означава, че формите за изразяване трябва да бъдат простички: „съзнателно безинтересни, за да се превърнат в част от произведението“ (LewiS 1963:13).

Концептуалните художници използват фотографията като среда за изобразяване на инсценировки, измислени разкази, документиране на инсталации и пърформанси, изобразяване на повтарящи се процеси или серийни форми. Снимката се превръща в среда (форма), която при концептуалистите наподобява езика – като знак, носещ идея и послание. По този начин, като част от концептуалното изкуство, фотографията прекъсва връзката си с формалните функции (като социална и информативна медия) и правила, ангажиращи я с визуалните характеристики, формирани в предходните повече от 120 години. Поради това не би било погрешно да посочим началния период на концептуалното изкуство като граница, определяща началото на съвременната фотография. В контекста на прехода от минимализъм към концептуално изкуство,ю и последващото им пренасяне на европейския континент, фотографията може да се определи като спойка между двете движения. Европейският концептуализъм добавя социален и икономически аспект като проблеми, които могат да бъдат разкрити или прикрити чрез инструментите на изкуството. Позиционирани в тази междинна територия, място заемат фотографиите на Бернд и Хила Бехер, които играят точно такава свързваща роля. Първоначалният визуален контакт с типологиите, напомня за естетиката на чистата (директна) фотография, буди асоциации със стилистиката на нова обективност^[3] и дори можем да ги разгледаме като обекти на научно изследване. В тези естетизирани структури липсва разказ, има единствено доказателство за съществуване, произтичащо от фотографския метод. Отсъствието на хора и липсата на среда, превръща обектите в „Анонимни скулптури“^[4], както са наречени в едноименната книга от 1969 г. и действат като обединяващ елемент. Има няколко неща обаче, които ги отличават като фотографии. Това са умишлено премахнатите формални характеристики: светлосянка, височина на снимачната точка, ракурс, цвят, дълбочина на остротата и всичко останало, превръщащо фотографията в обект на фотографски анализ. Вместо това, изображенията са представени съвсем просто^[5], за да може зрителят да усети еднаквостта (като смисъл) и едновременно с това структурните различия между обектите. Такъв изобразителен подход, който обединява форма със съдържание, и който можем да определим като „чиста документалност“, се превръща в тенденция за съвременната фотография, освободена от условностите на така нареченото „фотографско изкуство“.  Съвсем ясно тази тенденция е изобразена в ежегодните серии „New Photography“^[6] на Музея на модерното изкуство (MoMA), организиращи се от 1985 г. до днес, представящи съвременни автори.

 Ил. 001 – MEL BOCHNER, 36 PHOTOGRAPHS AND 12 DIAGRAMS, gelacn silver prints, 185 x 140 cm, 1966 

За да продължим с ролята и участието на фотографията в концептуалното изкуство, нека се върнем към типологиите и установим тяхната принадлежност към движението. Накратко, тази принадлежност е основана на предварителната идея, изразена в аналитичния прочит на проблема и последователността, изобразена чрез серии, трансформиращи снимките в редуващи се знаци. Трябва да отбележим и хибридността на тези произведения – в смисъла на смесването на идея, форма и съдържание, която е заложена в повечето концептуални произведения. В началните творби на Мел Бохнър (Mel Bochner) например, могат да бъдат намерени точно такива белези. Те ясно илюстрират как фотографията навлиза в концептуалните произведения като документален отпечатък, вместо като изобразителен метод. Репродукцията се оказва достатъчна за това да бъде създадено едно произведение, и въпреки че е смесено с други форми, то да бъде заявено като фотография. Като продължение на минималистичната идея за дематериализация на произведението „36 Photographs and 12 Diagrams“ от 1966 г. (ил. 001) илюстрира точно това. Използваните в мрежата от дематериализирани скулптури 36 фотографии, са създадени от Гретхен Ламбърт (Gretchen Lambert)^[7]. Интересно в случая е, че произведението „се е превърнало във фотографско“^[8] без това да е търсено от автора. В тази връзка, заложените в заглавието на есето на Джеф Уол два аспекта на използване на фотографията „във или като“^[9] концептуално изкуство, е един от начините „... концептуалното изкуство да направи статута на картината недостатъчен, за да бъде квалифицирана като изкуство“.^[10]

 Ил. 002 – MEL BOCHNER, FOUR COMMENTS CONCERNING: PHOTOGRAPH BLOCKS, Photocopy mounted on board, 1967 

Подобна теза поставя концептуализма като среда, в която различните форми се срещат, взаимодействат си, противоречат си и се отхвърлят една друга. В произведенията „Four Comments Concerning: Photograph Blocks“ и „Photography Cannot Record Abstract Ideas“ (ил. 002, 003) на Бохнър можем да видим подобно заличаване между формите. Фотографията е използвана като носител на съдържанието (замествайки обичайната форма – живописта). Чрез нея произведението придобива материалност, но не изобразява нищо фотографско. Вместо това втората творба, чрез редуване на букви, ни информира за „невъзможностите“ на фотографията, в които очевидно сами можем да се убедим.

 

 Ил. 003 – MEL BOCHNER, PHOTOGRAPHY CANNOT RECORD ABSTRACT IDEAS, Silver dye bleach print, 16 х 20 inches, 1969 

Като резултат от така създалата се двупосочна връзка между фотографията и художествените практики, намира място и произведението на Джон Балдесари „Hands Framing New York Harbour“^[11] (ил. 004). В него Балдесари използва ръцете си, за да създаде импровизиран „режисьорски“ визьор, очертаващ рамка на изолирана от градската среда лодка, акостирала на река Хъдсън. Артистичният акт е заснет от фотографското дуо Хари Шунк и Янош Кендер (Shunk – Kender) и подобно на Бохнър, Балдесари демонстрира, че не е необходимо художникът да създава произведението със собствените си ръце.

 Ил. 004 – John Baldessari with Harry Shunk, János Kender Hands Framing New York Harbor, 1971 

Редуването и серийността, типични за концептуалното изкуство, намират място в друга форма, предлагаща благоприятна среда за фотографията – това е книгата като носител на произведение. Тази симбиоза, или в контекста на настоящия труд „хибридна форма“, предлага възможност за създаване на обект, базиран на снимката. Комбинирането на книжно тяло с текст и изображение, обикновено е свързано с илюстриране работата на отделни автори. Независимо дали фотографиите са организирани тематично или като серия, книгата информира едновременно с цялото си съдържание (текст, снимки, корици, дизайн). Така читателят (зрителят) придобива представа за общата цялостна идея на съдържанието. Използвана обаче като обект на концептуалното изкуство, книгата може да бъде носител на идея, чиято препратка не се съдържа в нея – въздейства не предмета, а изразените чрез него идеи, които го предхождат. В този контекст като средство за колекциониране на факти, американският художник Едуард Руша (Ed Ruscha) – един от пионерите на концептуализма, публикува своята първа книга през 1964 г. Книгата е със заглавие „Двадесет и шест бензиностанции“ („Twentysix Gasolin Staoons“) и включва 26 черно-бели фотографии, обединени като пътепис, заснети по пътя между Лос Анджелис и Оклахома Сити. Единственият текст в книгата информира за мястото и наименованието на съответната бензиностанция. Последната снимка с името на бензиностанцията „FINA“ неволно кореспондира с „FINE“ – фраза, използвана в киното за край на филма. Освен серийността и усещането за протичане на процес, интересно в това произведение е контекстът, в който е създадено. Предвид, че Руша създава книгата, след като е инспириран от начина, по който звучи числото „26“^[12], като по този начин тя се превръща в илюстрация на усещане (спонтанна емоция). През 1966 г. Руша публикува още една книга – „Every Building on the Sunset Strip“. Реализирана като фотомонтаж, сглобен във формата на акордеон. След разгъване книгата разкрива двете страни на булевард „Сънсет“ под формата на ленти.

В книгите на Руша^[13], снимките са съвсем банални, заснети без ангажимент към детайла, организирани в серии, развиващи се в две направления. Първото се отнася до вътрешното редуване на снимки, а второто до серийността на отпечатване на определен тираж от всяка книга. Разбира се, няма как да не отбележим препратката към тиражираните серийни отпечатъци на Уорхол и възможността масовата публика да получи една достъпна форма на изкуство^[14]. Така след пролетарската идея за фотографията като „полезно изкуство“, чрез което всеки да може да създава изкуство, в случая с тиражираното произведение, всеки може и да притежава такова.

 

Бележки под линия:

^[1] Edited by Alberro, Alexander and Scmson, Blake. LewiS, S. Paragraphs on conceptual art, MassachuseSs Insctute of Technology. 1999, p. 15.

^[2] Терминът „Concept Art“ (виж: Flynt, Henry. Concept Art, published in: An Anthology by La Monte Young and Jackson Mac Low. New York, 1963) е използван за първи път от Хенри Флинт (Henry Flynt) в едноименно есе. Текстът на Флинт разяснява произхода на понятието, като разглежда два компонента, които го формират – това са „структурно изкуство“ и математиката. Все пак неговите расъждения остават в контекста на „Флуксус“, чиято дейност има известни различия с практиките на концептуалното изкуство. Тези различия са най-видими в използването на езика. За „Флуксус“ езикът е стратегически инструмент, използван под формата на брошури, поезия, словесен хумор, но свързани с определен обект:  Ben Vaucer „Total Art Matchbox“ (1965), Robert Filliou „Opcmiscc Box No. 3“ (1969). Концептуалното изкуство използва езика аналитично. Текстът може да бъде самата творба, без тя да съществува: Christopher Wool „Apocalypse Now“ (1988), George Brecht „Three Chair Events“ (1961), „3 Table and Chair Events“ (1961).

^[3] Предвид принадлежността им към „Дюселдорфската школа“ и нейната обвързаност като носител (продължител) на стилистиката на периода.

^[4] Becher, Bernd and Hilla. Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten. Art-Press, Dusseldorf, 1970.

^[5] Тази простота, разбира се, не изключва факта на прецизната фотографка работа с голямоформатна камера (8x10 in.) и последващите лабораторна обработка на негативите и тяхното копиране.

^[6] https://www.moma.org/calendar/groups/1 (2023)

^[7] В този период Ламбърт е професионална фотографка, известна сред артистичните среди в Ню Йорк със своите репродукции на произведения на изкуството.

^[8] Edited by Diarmuid Costello and Margaret Iversen Chichester, Photography Añer Conceptual Art, Luke Skrebowski, Productive Misunderstandings: Interpreting Mel Bochner’s Theory Of photography. West Sussex: Wiley-Blackwell, 2010, p. 88.

^[9] Wall, Jeff, Marks of indifference: aspects of photography in, or as, conceptual art, in Jeff Wall, Selected Essays and Interviews, New York, 2007, p. 32.

^[10] Edited by Diarmuid Costello and Margaret Iversen Chichester, Photography Añer Conceptual Art, Luke Skrebowski, Productive Misunderstandings: Interpreting Mel Bochner’s Theory Of photography. West Sussex: Wiley-Blackwell, 2010, p. 91.

^[11] Снимката е част от проект, наречен „Pier 18“, включващ 27 поканени да използват кея на река Хъдсън като среда за експерименти. Всички интерпретации са заснети фотографски по насоки на художниците от Хари Шунк и Янош Кендер и са организирани в изложба, представена в Музеят за модерно изкуство през 1971 г.

^[12] Ruscha, Edward, Twentysix Gasoline Stacons. Object number: 706.2011, The Museum of Modern Art: https://www.moma.org/colleccon/works/146929 (02.2024).

^[13] Между 1963 – 1978 г. Руша издава 16 книги, сред които „Various Small Fires“ and „Milk“ (1964), „Parking Lots“ (1967), „Nine Swimming Pools and a Broken Glass“ (1968).

^[14] При издаването си книгата „Twentysix Gasolin Staoons“ струва 3$.

 

Използвана литература:

1. Еdited by Diarmuid Costello and Margaret Iversen Chichester, Photography Añer Conceptual Art, Luke Skrebowski, Productive misunderstandings: interpreting mel bochner’s theory of photography, West Sussex: Wiley-Blackwell, 2010.
2. Wall, Jeff, Marks of indifference: aspects of photography in, or as, conceptual art, in Jeff Wall, Selected Essays and Interviews, New York, 2007.
3. Becher, Bernd and Hilla. Anonyme Skulpturen: Eine Typologie technischer Bauten. Art-Press, Dusseldorf, 1970.